Natura Morta

About

On Beauty and Death
Julia M. Nauhaus

In the hier­archy of the genres the still life rep­res­en­ted the low­est rank because the depic­ted objects were con­sidered to be without value and wit. Thus repro­du­cing or ‘imit­at­ing’ them was deemed inferi­or to the ‘invent­ing’ of his­tor­ic­al paint­ing. From the end of the 16th cen­tury on, how­ever, the still life developed into an inde­pend­ent genre in Italy, the Neth­er­lands, Spain and Germany.

Besides the interest in every­day objects still lifes often con­tained mor­al mes­sages, such as warn­ings against glut­tony and lewd­ness. The favour­ites among these were the van­itas still life and the Trompe-l’œil (lit. ‘deceive the eye’), which form the ori­gins of still life paint­ing.
The genre repeatedly drove artists to pro­duce mas­ter­works: ‘In the still life the simplest sub­ject mat­ter was sub­jec­ted most strongly to the artist’s inten­tions. Since it was sensed to be devoid of con­tent it did not legit­im­ise any image and hence it was the more incum­bent on the paint­er to cre­ate an image that had some lease in the arts.’ ¹ It was in the Dutch and Flem­ish paint­ing of the 17th cen­tury that the still life reached its apogee.

The paint­ers spe­cial­ised in anim­al or hunt­ing still lifes, flor­al or fruit pieces, and still lifes con­tain­ing books or smoking utensils. Towards the end of the 17th cen­tury Frans Snyders, Jan de Heem and Willem Kalf painted splend­our still lifes of pre­cious golden plates, Chinese por­cel­ain and exot­ic fruits. They were cap­able of ren­der­ing the sur­face tex­ture of fruit or the plumage of birds as per­fectly as that of gold, por­cel­ain and glass. Cer­tain sub-genres of still life paint­ing are even ded­ic­ated to par­tic­u­lar cities.

Still life paint­ing pre­sup­poses the capa­city ‘to rep­res­ent objects in space and light adequately in terms of sub­ject mat­ter and apt col­our­ing so that they con­vince in a tact­ile man­ner’ ². Import­ant impulses for the rep­res­ent­a­tion of space were provided by Giotto and oth­er Sienese paint­ers. The rep­res­ent­a­tion of per­spect­ive was per­fec­ted in book paint­ing from around 1410 and in the oil paint­ings of the broth­ers van Eyck from the 1420s. Pre­de­cessors of inde­pend­ent still lifes can be traced in the canvases of the old Dutch Mas­ters such as Hans Mem­ling, for instance. On the out­er side of a tableau belong­ing to a dip­tych, which, on the inside, depicts a young man pray­ing in front of a pic­ture of the Vir­gin, we see a table covered with an Ori­ent­al rug. On the rug stands a majol­ica jug con­tain­ing columbines, irises and Madonna lilies. The reli­gious ref­er­ence is obvi­ous: the flowers refer to the pur­ity, annun­ci­ation and pain of the Moth­er of God. When the dip­tych was closed, the per­son who had com­mis­sioned or pur­chased the tableau was able to enjoy a detailed and mas­ter­ful bou­quet of flowers. Among the early mas­ter­works of the genre is Caravaggio’s (1571–1610) Bas­ket of Fruit, which was painted in Rome shortly before the year 1600 and today can be found in the Pin­acoteca Ambro­siana in Mil­an. The artist has excluded, as far as it is pos­sible, any sug­ges­tion of depth of space. The back­ground is empty, while the fruits in the bas­ket are painted with the utmost pre­ci­sion. The focal point is low, level with the top of the table, leav­ing us with little idea of how large the table might be (to say noth­ing of the space behind it). The fruits lack volume; the leaves appear almost stereotyped.³

Even the staged still lifes of Oliv­er Mark leave the view­er in the dark about their space. In their own way, the Dutch paint­ers super­seded space and time by arran­ging lux­ury items impor­ted from far-flung colon­ies on the same table or by com­pos­ing glam­or­ous still lifes of flowers that, in real life, nev­er bloom at the same time. What has made the still life so fas­cin­at­ing is, among oth­er things, our famili­ar­ity with the depic­ted objects, so that the viewer’s atten­tion is drawn to the paint­ing itself. The Swiss writer Hein­rich Mey­er, a friend of Johann Wolfgang von Goethe’s, wrote in his 1798 Über die Gegen­stände der Bildenden Kunst (On the Objects of Fine Art), ‘We see the art and the artist, but not the thing ima­gined’ 4. On the oth­er hand a still life can dir­ect the gaze to often neg­lected or ignored every­day objects by mak­ing them appear sep­ar­ately on a table or in an alcove. This is illus­trated, for example, in the still lifes by the Span­ish paint­ers Juan Sánchez Cotán (1560–1627) and Fran­cisco de Zurbar­án (1598–1664). From its very begin­nings, still life paint­ing has played with optic­al illu­sions and the decep­tion of the viewer’s eye. Time and again we are reminded in art-his­tor­ic­al lit­er­at­ure, as passed down by Pliny the Eld­er in his Nat­ural­is His­tor­ia, of the com­pet­i­tion between the paint­ers Zeux­is and Parrha­si­os. Accord­ing to Pliny the Atheni­an paint­er Zeux­is painted grapes so life­like that birds would pick at them. ‘Parrha­si­os him­self pro­duced such a real­ist­ic pic­ture of a cur­tain that Zeux­is, proud of the ver­dict of the birds, reques­ted that the cur­tain should now be drawn and the pic­ture dis­played; and when he real­ised his mis­take, with a mod­esty that did him hon­our, he yiel­ded up the prize, say­ing that where­as he had deceived birds Parrha­si­os had deceived him, an artist.’ 5 The factor of decep­tion as well as the unmask­ing of decep­tion by the view­er also play roles in the pho­to­graphs of Oliv­er Mark: it is not always clear to the view­er what has been pho­to­graphed, since the ‘objects’, plants or anim­als appear without any con­text that might help in their spa­tial or sub­stan­tial explan­a­tion. Mark, too, plays with the famil­i­ar and the unfa­mil­i­ar, the oppos­ites of alive and dead. He does this with dead anim­als, or products made from them. Von Schön­heit und Tod (On Beauty and Death) was the title of an exhib­i­tion at Staat­liche Kun­sthalle Karls­ruhe in 2011 that presen­ted, for the first time, the genre of anim­al still life in 125 mas­ter­works from the Renais­sance to Mod­ern­ism, from Albrecht Dürer to the pho­to­graphs of Robert Mapplethorpe.

With Oliv­er Mark it is not always obvi­ous at first glance wheth­er the anim­als are in fact dead (e.g. Natura Morta #25 or #48). The artist stages them as if they were alive, deceiv­ing the view­er just as a Dutch trompe l’oeil paint­er might have done with a tableau of hunt­ing utensils and the bag. One example offered by the Gemälde­galer­ie der Akademie der bildenden Kün­ste is Philips Angel’s (ca. 1616–ca. 1683) still life with hunt­ing devices. Thus we have reached a sub-genre of the still life that relates dir­ectly to Oliv­er Mark’s pho­to­graphs: hunt­ing still lifes. Their bound­ary with anim­al still lifes is blurred. Aside from the (killed) anim­als, hunt­ing still lifes often depict hunt­ing devices such as powder bags. In the 17th cen­tury hunt­ing motifs were still closely related to courtly sur­round­ings; the sport was of old a noble priv­ilege under the feud­al sys­tem. Hunt­ing trophies were dis­played in coun­try houses and castles – and also fea­tured in paint­ings. The only hunts per­miss­ible for the lower classes were fowl and smallgame; these quickly estab­lished them­selves as favour­ite pas­times in, for example, the north­ern Neth­er­lands. These days big-game hunt­ing is a leis­ure pur­suit of rich Amer­ic­ans, Rus­si­ans or Arabs, but it can also lead to the abdic­a­tion of mon­archs, as in the case of King Juan Car­los I. of Spain: when it was pub­li­cised that he had par­ti­cip­ated in a lux­ury safari in Bot­swana dur­ing a major reces­sion in his own coun­try and had killed a bull ele­phant, he lost not only the trust of his people but also the crown, to his son Felipe in 2014. For a paint­er spe­cial­ising in hunt­ing still lifes like Jan Weenix (1642–1719) the game is mainly about sedu­cing the senses of the view­er by means of paint­ing, such as the decep­tion of the eye or trompe l’oeil.
The paint­er repro­duces plumage or rab­bit skin in exquis­ite detail. The view­er would like noth­ing more than to reach out and touch the soft and shin­ing coat. Each ‘mater­i­al’ requires an indi­vidu­al brush stroke. The paint­ing is both expres­sion of and doc­u­ment­a­tion of the artist’s mas­tery. Aside from the aes­thet­ic enjoy­ment of a minutely com­posed hunt­ing still life, in which anim­als are often draped and depic­ted in unnat­ur­al pos­tures, we should not for­get one thing: the anim­als are vic­tims of human viol­ence. That provides the prox­im­ity to the pho­to­graphs of Oliv­er Mark.

Beside the super­fi­cial enjoy­ment of the aes­thet­ics pleas­ures, their unusu­al present­a­tion, the light­ing and sta­ging as ‘Natura Morta’, Mark’s pho­to­graphs lack any dir­ect indic­a­tion of human inter­fer­ence (no hunt­ing weapons are in evid­ence). It is nev­er­the­less obvi­ous that the anim­als have been killed to pro­duce the depic­ted (lux­uri­ous) items from them. Thus they not only recall the death and evan­es­cence of van­itas still lifes in the his­tory of paint­ing but they also have the capa­city to make us reflect on human greed and van­ity. Oth­er pho­to­graphs dis­tantly evoke still lifes with curi­os­it­ies and pre­cious objects. Oliv­er Mark not only stages the objects accu­mu­lat­ing in the prop­erty room of the Ger­man cus­toms office but he moreover stages his pho­to­graphs by mount­ing them in his­tor­ic­al frames. In this man­ner the pho­to­graph­er him­self provides the rela­tion to still life paint­ing – unlike his col­league, the Aus­tralia-based Kev­in Best, who mounts still lifes in the style of 17th-cen­tury Dutch paint­ing and then takes pho­to­graphs of them. His intent is to con­fuse the view­er: is this a pho­to­graph, or a paint­ing, or the pho­to­graph of a paint­ing? Oliv­er Mark, by con­trast, induces not just aes­thet­ic con­sid­er­a­tions on art, pho­to­graphy and paint­ing in the view­er but also pro­motes reflec­tion on human­kind as such and its actions: the extinc­tion of anim­al and plant spe­cies, the slaughter of anim­als for the pro­duc­tion of lux­ury goods or ‘medi­cin­al’ pur­poses. In this sense Mark’s pho­to­graphs are suit­able for a col­lec­tion of paint­ings that is rich in Dutch and Flem­ish anim­al pieces and still lifes by fam­ous artists from the 17th cen­tury – such as Abra­ham van Beyer­en, Willem van Aelst, Jan Fyt, Jan van der Hey­den, Jan Dav­id­sz. de Heem, Samuel van Hoog­straten and Peter Paul Rubens. Jux­ta­pos­ing them with the pho­to­graphs of Oliv­er Mark lets us see the ‘Old Mas­ters’ in a new light.

¹ Eber­hard König, ‘Stil­leben zwis­chen Begriff und Wirk­lich­keit’, in: Stil­leben, ed. by Eber­hard
König and Chris­ti­ane Schön, Ber­lin 1996, pp. 13–92, here p. 65.
² Ibid., p. 49.
³ For an extens­ive treat­ment see Nor­man Bryson, Look­ing at the Over­looked. Four Essays
on Still Life Paint­ing, Lon­don 1990, pp. 83–88.
⁴ Quoted after König, see note 1, p. 64.
⁵ Quoted after Eber­hard König and Chris­ti­ane Schön (ed.), Stil­leben. Munich 2003, p. 108eqwe

Über

Von Schön­heit und Tod
Julia M. Nauhaus

In der Hier­arch­ie der Gat­tun­gen nahm das Still­leben den niedrig­sten Rang ein, da die gemal­ten Gegen­stände als wert- und geistlos angese­hen wur­den und das „Abmalen“ der­selben als „imit­a­tio“, also Nachah­mung, niedrig­er geachtet wurde als beis­piels­weise die „inven­tio“ (Erfind­ung) der His­tori­en­malerei. Seit dem Ende des 16. Jahrhun­derts entwick­elte sich das Still­leben jedoch in Itali­en, den Nieder­landen, Span­i­en und Deutsch­land als eigen­ständige Gattung. 

Neben dem Interesse für all­täg­liche Gegen­stände enthiel­ten die Still­leben oft eine mor­al­is­che Botschaft, warnten vor Völlerei und Wollust. Das Van­itas-Still­leben und das Trompel’Œil („Augentäuschung“), in dem der Ursprung der Still­leben­malerei liegt, war­en beson­ders beliebt. Aber die Gat­tung forderte die Künst­ler immer wieder auch zu Meister­leis­tun­gen heraus, denn: „Im Stil­leben unter­warf sich das ein­fach­ste Sujet am stärk­sten den Inten­tion­en des Künst­lers. Da es, als inhalt­lich leer empfun­den, kein Bild legit­i­mierte, hatte der Maler durch ein Mehr an künst­lerischem Gewicht daraus über­haupt erst ein Bild zu machen, das Best­and in der Kunst hatte.“ ¹

In der holländis­chen und flämis­chen Malerei des 17. Jahrhun­derts erlebte die Still­leben­malerei eine unge­heure Blütezeit. Die Maler spezi­al­is­ier­ten sich auf Tier- und Jag­dstill­leben, Blu­men und Frücht­estücke, Büch­er- oder Rauch­er­still­leben. Gegen Ende des 17. Jahrhun­derts mal­ten Frans Snyders, Jan de Heem oder Willem Kalf Prunk­still­leben mit kost­bar­en Gold­tellern, chin­es­is­chem Porzel­lan und exot­ischen Frücht­en. Sie kon­nten die Haptik von Frücht­en oder das Gefieder von Vögeln ebenso per­fekt wiedergeben wie die von Gold, Porzel­lan oder Glas. Bestim­mte Unter­gat­tun­gen der Still­leben­malerei konzentrier­ten sich sog­ar auf ein­zel­ne Städte.

Das Malen von Still­leben set­zt die Fer­tigkeit voraus, „stoff­lich adäquat mit tref­fen­dem Kolor­it Gegen­stände in Raum und Licht so dar­zus­tel­len, daß sie tak­til überzeu­gen“ ². Für die Raum­darstel­lung gaben Giotto und weit­ere Sieneser Maler wichtige Impulse, in der Buch­malerei um 1410 und in der Ölmalerei der Brüder van Eyck wurde die per­spekt­iv­is­che Raum­darstel­lung seit den 1420er Jahren per­fek­tioniert. Auf den Gemälden der Alt­nieder­länder sind Vorläufer von eigen­ständi­gen Still­leben zu find­en, so beis­piels­weise bei Hans Mem­ling (1430–1494). Auf der Außen­seite ein­er Tafel, die zu einem Dip­ty­chonge­hörte und innen ein­en betenden jun­gen Mann vor einem Madonnen­bild zeigt, ist ein Tisch zu sehen, der von einem ori­ent­al­is­chen Tep­pich bedeckt ist. Auf ihm stehen Akelei, Iris und weiße Lilie in einem Majo­lika-Krug. Die Blu­men ver­weis­en auf Rein­heit, Verkündi­gung und Schmerz Mari­ens; der reli­giöse Bezug ist evid­ent. Der Auftragge­ber oder Käufer des Tafel­b­ildes kon­nte sich jedoch im geschlossen­en Zus­tand des Dip­ty­chons an einem detail­liert und meister­haft gemal­ten Blu­men­strauß erfreuen.

Zu den frühen Meister­werken der Gat­tung zählt Cara­vag­gios (1571–1610) Fruchtkorb, der kurz vor 1600 in Rom gemalt wurde und sich heute in der Pin­acoteca Ambro­siana in Mai­l­and befin­d­et. Der Künst­ler schließt jeg­liche Hin­weise auf die Tiefe des Raumes so weit wie mög­lich aus. Der Hin­ter­grund ist leer, während die Früchte im Korb mit größter Präzi­sion gemalt sind. Der Blick­punkt ist niedrig, auf der Tischebene, ange­set­zt, was dazu führt, dass unklar ist, wie tief der Tisch (gesch­weige denn der Raum dah­inter) ist. Die Früchte ent­behren des Volu­mens, die Blät­ter wirken fast schablonenhaft.³ Auch bei den inszen­ier­ten Still­leben von Oliv­er Mark bleibt der Betrachter im Unklar­en über den Raum. Die holländis­chen Maler hoben in ander­er Weise Raum und Zeit auf, indem sie Lux­us­ge­gen­stände, die aus den Kolonien und dam­it weit ent­fernten Gegenden impor­tiert wur­den, gemein­sam auf Tischen drapier­ten oder prac­ht­volle Still­leben aus Blu­men kom­ponier­ten, die in der Natur nie zur sel­ben Zeit blühen.

Die Fasz­in­a­tion, die von Still­leben aus­ging und aus­ge­ht, liegt auch dar­in begrün­det, dass die darges­tell­ten Gegen­stände dem Betrachter ver­traut sind und sein Augen­merk auf die Malerei selbst gelen­kt wird. Der Sch­weizer Hein­rich Mey­er, ein Fre­und Johann Wolfgang von Goethes, schrieb 1798 in Über die Gegen­stände der bildenden Kunst: „Wir sehen die Kunst und den Künst­ler, nicht aber die vorges­tell­te Sache.“⁴ Ander­er­seits kann ein Still­leben aber auch den Blick auf oft über­se­hene All­tags­ge­gen­stände len­ken, indem diese sep­ar­iert auf einem Tisch oder in ein­er Nis­che erschein­en. Dies ver­deut­lichen etwa die Still­leben der span­is­chen Maler Juan Sánchez Cotán (1560 –1627) und Fran­cisco de Zurbar­án (1598 –1664). Die Malerei des Still­lebens spielt von Beginn an mit der Augentäuschung des Betrachters. Immer wieder wurde in der Kunst­l­it­er­at­ur auf die Geschichte vom Wettkampf der anti­ken Maler Zeux­is und Parrha­si­os hingew­iesen, die Plini­us in sein­er Nat­ural­is His­tor­ia über liefert. So habe der Athen­er Maler Zeux­is Wein­trauben so nat­ur­getreu gemalt, dass die Vögel an ihnen pick­en woll­ten. „Parrha­si­os aber hatte ein­en so nat­ur­getreu gemal­ten leinen­en Vorhang aufges­tellt, daß der auf das Urteil stolze Zeux­is ver­langte, man soll­te doch end­lich den Vorhang wegneh­men und das Bild zei­gen; als er sein­en Irrtum ein­sah, habe er ihmin aufrichti­ger Beschämung den Pre­is zuerkan­nt, weil er selbst zwar die Vögel, Parrha­si­os aber ihn als Künst­ler habe täuschen können.“5

Das Moment der Täuschung und der Entlar­vung der Täuschung durch den Betrachter erscheint mir auch ein Moment in Oliv­er Marks Pho­to­graph­i­en: Nicht immer ist dem Betrachter sofort klar, wor­um es sich han­delt, da die pho­to­graph­ier­ten „Gegen­stände“, Pflan­zen oder Tiere, los­gelöst aus einem räum­lichen und inhalt­lich erklärenden Kon­text erschein­en. Auch Oliv­er Mark spielt mit dem Ver­trauten und dem Unver­trauten, mit den Gegensätzen von lebendig und tot. Er wählt hierzu vor­wie­gend getötete Tiere oder die Produkte, die aus ihnen herges­tellt wurden.„Von Schön­heit und Tod“ betitelte die Staat­liche Kun­sthalle Karls­ruhe 2011 eine Aus­s­tel­lung, die erst­mals über­haupt die Gat­tung des Tier­still­lebens in den Blick nahm und 125 Meister­werke von der Renais­sance bis in die Mod­erne, von Albrecht Dürer bis zu ein­er Pho­to­graph­ie von Robert Map­pleth­orpe präsen­tierte. Nicht immer ist bei Oliv­er Mark auf den ersten Blick aus­zu­machen, ob die Tiere tat­säch­lich tot sind (vgl. Natura Morta #25 oder #48).

Der Künst­ler inszen­iert sie, als ob sie lebendig wären, und täuscht den Betrachter, ähn­lich wie dies die holländis­chen Trompel’Œil Maler mit auf Bret­ter­wände gemal­ten Jag­dge­gen­ständen und der getöteten Jag­dbeute taten. Ein Beis­piel fin­d­et sich in der Gemälde­galer­ie der Akademie der bildenden Kün­ste Wien in Philips Angels (ca. 1616 –1683) Still­leben mit Jag­dger­äten. Somit kom­men wir zu ein­er Unter­gat­tung des Still­lebens, die direkt mit Oliv­er Marks Pho­to­graph­i­en in Zusam­men­hang steht: den Jag­dstill­leben, der­en Gren­z­enge­genüber den Tier­stück­en fließend sind. In den Jag­dstill­leben sind neben den (getöteten) Tier­en oft auch Jag­dger­äte wie Pul­ver­taschen
zu sehen. Jag­dmotive stehen im 17. Jahrhun­dert immer noch in engem Kon­text des höfis­chen Umfelds. Die Jagd galt von alters her als Priv­ileg des Feud­aladels, Jag­dtrophäen wur­den in Land­sitzen und Schlössern präsen­tiert, aber auch gemalt. Ledig­lich Vogel- und Klein­wild­jagd wur­den auch den unter­en Schicht­en zugest­anden und etablier­ten sich beis­piels­weise in den nörd­lichen Nieder­landen als beliebtes Freizeitvergnü­gen. Heutzutage mag ins­beson­dere die Großwild­jagd zum Freizeitvergnü­gen ein­er reichen Schicht von Amerik­an­ern, Russen oder Arabern gehören, doch kann sie auch zur Abdankung von Köni­gen führen, wie im Fall von Juan Car­los I. von Span­i­en: Das Bekan­nt­wer­den sein­er Teil­nahme an ein­er Lux­us­sa­fari in Bot­swana während der Rezes­sion des Landes und die Tötung eines Ele­fanten­bul­len führten unter ander­em dazu, dass Juan Car­los das Ver­trauen des Volkes ver­lor und sein Sohn Felipe 2014 die Krone übernahm.

Bei einem auf Jag­dstill­leben spezi­al­is­ier­ten Maler wie Jan Weenix (1642–1719) spielt aber zugleich die sinn­liche Ver­führung des Betrachters durch die Malerei eine große Rolle und dam­it wie­der­um die Augentäuschung. Der Maler gibt Gefieder oder Hasen­fell mit größter Genauigkeit wieder, der Betrachter möchte das weiche, schim­mernde Fell ber­ühren. Für jedes „Mater­i­al“ wird ein indi­vidu­eller Pin­sel­strich ver­wen­det. Die Malerei ist Zeugnis der Meister­schaft des Künst­lers. Neben dem ästhet­ischen Genuss der exakt kom­ponier­ten Jag­dstill­leben, in den­en die Tiere oft in unnatür­lichen Posen darges­tellt und drapiert sind, darf eines nicht ver­gessen wer­den: Die Tiere sind Opfer mensch­lich­er Gewalt. Und hier ergibt sich die Nähe zu den Pho­to­graph­i­en von Oliv­er Mark. Neben dem ober­fläch­lichen Genuss an der Ästhet­ik, der ungewöhn­lichen Präsent­a­tion und Beleuch­tung und der Inszen­ier­ung als Natura Morta fehlt auf den Pho­to­graph­i­en Oliv­er Marks der direkte Hin­weis auf das Tun des Menschen (die Jag­dwaf­fen sind nicht zu sehen). Den­noch ist offensicht­lich, dass die Tiere getötet wur­den, um aus ihnen (Luxus-)Produkte herzus­tel­len. Diese wie­der­um erin­nern nicht nur an Tod und Ver­gäng­lich­keit wie die Van­itas-Still­leben in der Malerei, son­dern ver­mö­gen auch das Nachden­ken über Eitelkeit oder Profit­gi­er des Menschen anzure­gen. Andere Pho­to­graph­i­en erin­nern ent­fernt an Still­leben mit Kur­i­os­itäten und kost­bar­en Gegenständen.

Oliv­er Mark inszen­iert nicht nur die Gegen­stände, die sich in der Asser­vaten­kam­mer des deutschen Zolls anges­am­melt haben, son­dern er inszen­iert seine Pho­to­graph­i­en, indem er sie in his­tor­ische Gemäl­derah­men set­zt. Auf diese Weise stellt der Pho­to­graph selbst die Ver­bindung zur Still­leben­malerei her – anders als sein Kollege, der in Aus­trali­en lebende Kev­in Best, der Still­leben im Stil der holländis­chen Malerei des 17. Jahrhun­derts zusam­men­stellt und sie dann pho­to­graph­iert. Er will den Betrachter ver­wir­ren: Han­delt es sich um eine Pho­to­graph­ie, um ein Gemälde oder die Pho­to­graph­ie eines Gemäldes? Anders Oliv­er Mark, der mit sein­en ästhet­isch inszen­ier­ten Still­leben den Betrachter dazu anregt, nicht über die Kunst allein, über Pho­to­graph­ie und Malerei, nachzuden­ken, son­dern über den Menschen an sich und dessen Tun, die Aus­rot­tung von Tier- und Pflan­zenarten, die Tötung von Tier­en, um sie zu Lux­us­gütern oder „Arznei­en“ zu ver­arbeiten. In diesem Sinne passen Oliv­er Marks Pho­to­graph­i­en in eine Gemälde­s­ammlung, die dank ihres reichen Best­andes an holländis­cher und flämis­cher Malerei Tier­stücke und Still­leben ein­er Reihe von ber­üh­mten Malern des 17. Jahrhun­derts auf­weis­en kann – so Werke von Abra­ham van Beyer­en, Willem van Aelst, Jan Fyt, Jan van der Hey­den, Jan Dav­id­sz. de Heem, Samuel van Hoog­straten und Peter Paul Rubens. Die Gegenüber­stel­lung mit den Pho­to­graph­i­en von Oliv­er Mark eröffnet eine neue Sicht auf die „alten Meister“.

Eber­hard König: Stil­leben zwis­chen Begriff und Wirk­lich­keit. In: Stil­leben. Hrsg. von Eber­hard König und Chris­ti­ane Schön. Ber­lin 1996, S. 13–92, hier S. 65. ² Ebd., S. 49.
³ Vgl. hierzu aus­führ­lich Nor­man Bryson: Still­leben. Das Über­se­hene in der Malerei. München 2003, S. 83–88. ⁴ Zit­iert nach Eber­hard König, wie Anm. 1, S. 64.
⁵ Zit­iert nach Eber­hard König und Chris­ti­ane Schön (Hrsg.): Still­leben. München 2003, S. 10