On Beauty and Death
Julia M. Nauhaus

In the hierarchy of the genres the still life represented the lowest rank because the depicted objects were considered to be without value and wit. Thus reproducing or ‘imitating’ them was deemed inferior to the ‘inventing’ of historical painting. From the end of the 16th century on, however, the still life developed into an independent genre in Italy, the Netherlands, Spain and Germany.

Besides the interest in everyday objects still lifes often contained moral messages, such as warnings against gluttony and lewdness. The favourites among these were the vanitas still life and the Trompe-l’œil (lit. ‘deceive the eye’), which form the origins of still life painting.
The genre repeatedly drove artists to produce masterworks: ‘In the still life the simplest subject matter was subjected most strongly to the artist’s intentions. Since it was sensed to be devoid of content it did not legitimise any image and hence it was the more incumbent on the painter to create an image that had some lease in the arts.’ ¹ It was in the Dutch and Flemish painting of the 17th century that the still life reached its apogee.

The painters specialised in animal or hunting still lifes, floral or fruit pieces, and still lifes containing books or smoking utensils. Towards the end of the 17th century Frans Snyders, Jan de Heem and Willem Kalf painted splendour still lifes of precious golden plates, Chinese porcelain and exotic fruits. They were capable of rendering the surface texture of fruit or the plumage of birds as perfectly as that of gold, porcelain and glass. Certain sub-genres of still life painting are even dedicated to particular cities.

Still life painting presupposes the capacity ‘to represent objects in space and light adequately in terms of subject matter and apt colouring so that they convince in a tactile manner’ ². Important impulses for the representation of space were provided by Giotto and other Sienese painters. The representation of perspective was perfected in book painting from around 1410 and in the oil paintings of the brothers van Eyck from the 1420s. Predecessors of independent still lifes can be traced in the canvases of the old Dutch Masters such as Hans Memling, for instance. On the outer side of a tableau belonging to a diptych, which, on the inside, depicts a young man praying in front of a picture of the Virgin, we see a table covered with an Oriental rug. On the rug stands a majolica jug containing columbines, irises and Madonna lilies. The religious reference is obvious: the flowers refer to the purity, annunciation and pain of the Mother of God. When the diptych was closed, the person who had commissioned or purchased the tableau was able to enjoy a detailed and masterful bouquet of flowers. Among the early masterworks of the genre is Caravaggio’s (1571–1610) Basket of Fruit, which was painted in Rome shortly before the year 1600 and today can be found in the Pinacoteca Ambrosiana in Milan. The artist has excluded, as far as it is possible, any suggestion of depth of space. The background is empty, while the fruits in the basket are painted with the utmost precision. The focal point is low, level with the top of the table, leaving us with little idea of how large the table might be (to say nothing of the space behind it). The fruits lack volume; the leaves appear almost stereotyped.³

Even the staged still lifes of Oliver Mark leave the viewer in the dark about their space. In their own way, the Dutch painters superseded space and time by arranging luxury items imported from far-flung colonies on the same table or by composing glamorous still lifes of flowers that, in real life, never bloom at the same time. What has made the still life so fascinating is, among other things, our familiarity with the depicted objects, so that the viewer’s attention is drawn to the painting itself. The Swiss writer Heinrich Meyer, a friend of Johann Wolfgang von Goethe’s, wrote in his 1798 Über die Gegenstände der Bildenden Kunst (On the Objects of Fine Art), ‘We see the art and the artist, but not the thing imagined’ 4. On the other hand a still life can direct the gaze to often neglected or ignored everyday objects by making them appear separately on a table or in an alcove. This is illustrated, for example, in the still lifes by the Spanish painters Juan Sánchez Cotán (1560–1627) and Francisco de Zurbarán (1598–1664). From its very beginnings, still life painting has played with optical illusions and the deception of the viewer’s eye. Time and again we are reminded in art-historical literature, as passed down by Pliny the Elder in his Naturalis Historia, of the competition between the painters Zeuxis and Parrhasios. According to Pliny the Athenian painter Zeuxis painted grapes so lifelike that birds would pick at them. ‘Parrhasios himself produced such a realistic picture of a curtain that Zeuxis, proud of the verdict of the birds, requested that the curtain should now be drawn and the picture displayed; and when he realised his mistake, with a modesty that did him honour, he yielded up the prize, saying that whereas he had deceived birds Parrhasios had deceived him, an artist.’ 5 The factor of deception as well as the unmasking of deception by the viewer also play roles in the photographs of Oliver Mark: it is not always clear to the viewer what has been photographed, since the ‘objects’, plants or animals appear without any context that might help in their spatial or substantial explanation. Mark, too, plays with the familiar and the unfamiliar, the opposites of alive and dead. He does this with dead animals, or products made from them. Von Schönheit und Tod (On Beauty and Death) was the title of an exhibition at Staatliche Kunsthalle Karlsruhe in 2011 that presented, for the first time, the genre of animal still life in 125 masterworks from the Renaissance to Modernism, from Albrecht Dürer to the photographs of Robert Mapplethorpe.

With Oliver Mark it is not always obvious at first glance whether the animals are in fact dead (e.g. Natura Morta #25 or #48). The artist stages them as if they were alive, deceiving the viewer just as a Dutch trompe l’oeil painter might have done with a tableau of hunting utensils and the bag. One example offered by the Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste is Philips Angel’s (ca. 1616–ca. 1683) still life with hunting devices. Thus we have reached a sub-genre of the still life that relates directly to Oliver Mark’s photographs: hunting still lifes. Their boundary with animal still lifes is blurred. Aside from the (killed) animals, hunting still lifes often depict hunting devices such as powder bags. In the 17th century hunting motifs were still closely related to courtly surroundings; the sport was of old a noble privilege under the feudal system. Hunting trophies were displayed in country houses and castles – and also featured in paintings. The only hunts permissible for the lower classes were fowl and smallgame; these quickly established themselves as favourite pastimes in, for example, the northern Netherlands. These days big-game hunting is a leisure pursuit of rich Americans, Russians or Arabs, but it can also lead to the abdication of monarchs, as in the case of King Juan Carlos I. of Spain: when it was publicised that he had participated in a luxury safari in Botswana during a major recession in his own country and had killed a bull elephant, he lost not only the trust of his people but also the crown, to his son Felipe in 2014. For a painter specialising in hunting still lifes like Jan Weenix (1642–1719) the game is mainly about seducing the senses of the viewer by means of painting, such as the deception of the eye or trompe l’oeil.
The painter reproduces plumage or rabbit skin in exquisite detail. The viewer would like nothing more than to reach out and touch the soft and shining coat. Each ‘material’ requires an individual brush stroke. The painting is both expression of and documentation of the artist’s mastery. Aside from the aesthetic enjoyment of a minutely composed hunting still life, in which animals are often draped and depicted in unnatural postures, we should not forget one thing: the animals are victims of human violence. That provides the proximity to the photographs of Oliver Mark.

Beside the superficial enjoyment of the aesthetics pleasures, their unusual presentation, the lighting and staging as ‘Natura Morta’, Mark’s photographs lack any direct indication of human interference (no hunting weapons are in evidence). It is nevertheless obvious that the animals have been killed to produce the depicted (luxurious) items from them. Thus they not only recall the death and evanescence of vanitas still lifes in the history of painting but they also have the capacity to make us reflect on human greed and vanity. Other photographs distantly evoke still lifes with curiosities and precious objects. Oliver Mark not only stages the objects accumulating in the property room of the German customs office but he moreover stages his photographs by mounting them in historical frames. In this manner the photographer himself provides the relation to still life painting – unlike his colleague, the Australia-based Kevin Best, who mounts still lifes in the style of 17th-century Dutch painting and then takes photographs of them. His intent is to confuse the viewer: is this a photograph, or a painting, or the photograph of a painting? Oliver Mark, by contrast, induces not just aesthetic considerations on art, photography and painting in the viewer but also promotes reflection on humankind as such and its actions: the extinction of animal and plant species, the slaughter of animals for the production of luxury goods or ‘medicinal’ purposes. In this sense Mark’s photographs are suitable for a collection of paintings that is rich in Dutch and Flemish animal pieces and still lifes by famous artists from the 17th century – such as Abraham van Beyeren, Willem van Aelst, Jan Fyt, Jan van der Heyden, Jan Davidsz. de Heem, Samuel van Hoogstraten and Peter Paul Rubens. Juxtaposing them with the photographs of Oliver Mark lets us see the ‘Old Masters’ in a new light.

¹ Eberhard König, ‘Stilleben zwischen Begriff und Wirklichkeit’, in: Stilleben, ed. by Eberhard
König and Christiane Schön, Berlin 1996, pp. 13–92, here p. 65.
² Ibid., p. 49.
³ For an extensive treatment see Norman Bryson, Looking at the Overlooked. Four Essays
on Still Life Painting, London 1990, pp. 83–88.
⁴ Quoted after König, see note 1, p. 64.
⁵ Quoted after Eberhard König and Christiane Schön (ed.), Stilleben. Munich 2003, p. 108eqwe

Von Schönheit und Tod
Julia M. Nauhaus

In der Hierarchie der Gattungen nahm das Stillleben den niedrigsten Rang ein, da die gemalten Gegenstände als wert- und geistlos angesehen wurden und das „Abmalen“ derselben als „imitatio“, also Nachahmung, niedriger geachtet wurde als beispielsweise die „inventio“ (Erfindung) der Historienmalerei. Seit dem Ende des 16. Jahrhunderts entwickelte sich das Stillleben jedoch in Italien, den Niederlanden, Spanien und Deutschland als eigenständige Gattung.

Neben dem Interesse für alltägliche Gegenstände enthielten die Stillleben oft eine moralische Botschaft, warnten vor Völlerei und Wollust. Das Vanitas-Stillleben und das Trompel’Œil („Augentäuschung“), in dem der Ursprung der Stilllebenmalerei liegt, waren besonders beliebt. Aber die Gattung forderte die Künstler immer wieder auch zu Meisterleistungen heraus, denn: „Im Stilleben unterwarf sich das einfachste Sujet am stärksten den Intentionen des Künstlers. Da es, als inhaltlich leer empfunden, kein Bild legitimierte, hatte der Maler durch ein Mehr an künstlerischem Gewicht daraus überhaupt erst ein Bild zu machen, das Bestand in der Kunst hatte.“ ¹

In der holländischen und flämischen Malerei des 17. Jahrhunderts erlebte die Stilllebenmalerei eine ungeheure Blütezeit. Die Maler spezialisierten sich auf Tier- und Jagdstillleben, Blumen und Früchtestücke, Bücher- oder Raucherstillleben. Gegen Ende des 17. Jahrhunderts malten Frans Snyders, Jan de Heem oder Willem Kalf Prunkstillleben mit kostbaren Goldtellern, chinesischem Porzellan und exotischen Früchten. Sie konnten die Haptik von Früchten oder das Gefieder von Vögeln ebenso perfekt wiedergeben wie die von Gold, Porzellan oder Glas. Bestimmte Untergattungen der Stilllebenmalerei konzentrierten sich sogar auf einzelne Städte.

Das Malen von Stillleben setzt die Fertigkeit voraus, „stofflich adäquat mit treffendem Kolorit Gegenstände in Raum und Licht so darzustellen, daß sie taktil überzeugen“ ². Für die Raumdarstellung gaben Giotto und weitere Sieneser Maler wichtige Impulse, in der Buchmalerei um 1410 und in der Ölmalerei der Brüder van Eyck wurde die perspektivische Raumdarstellung seit den 1420er Jahren perfektioniert. Auf den Gemälden der Altniederländer sind Vorläufer von eigenständigen Stillleben zu finden, so beispielsweise bei Hans Memling (1430–1494). Auf der Außenseite einer Tafel, die zu einem Diptychongehörte und innen einen betenden jungen Mann vor einem Madonnenbild zeigt, ist ein Tisch zu sehen, der von einem orientalischen Teppich bedeckt ist. Auf ihm stehen Akelei, Iris und weiße Lilie in einem Majolika-Krug. Die Blumen verweisen auf Reinheit, Verkündigung und Schmerz Mariens; der religiöse Bezug ist evident. Der Auftraggeber oder Käufer des Tafelbildes konnte sich jedoch im geschlossenen Zustand des Diptychons an einem detailliert und meisterhaft gemalten Blumenstrauß erfreuen.

Zu den frühen Meisterwerken der Gattung zählt Caravaggios (1571–1610) Fruchtkorb, der kurz vor 1600 in Rom gemalt wurde und sich heute in der Pinacoteca Ambrosiana in Mailand befindet. Der Künstler schließt jegliche Hinweise auf die Tiefe des Raumes so weit wie möglich aus. Der Hintergrund ist leer, während die Früchte im Korb mit größter Präzision gemalt sind. Der Blickpunkt ist niedrig, auf der Tischebene, angesetzt, was dazu führt, dass unklar ist, wie tief der Tisch (geschweige denn der Raum dahinter) ist. Die Früchte entbehren des Volumens, die Blätter wirken fast schablonenhaft.³ Auch bei den inszenierten Stillleben von Oliver Mark bleibt der Betrachter im Unklaren über den Raum. Die holländischen Maler hoben in anderer Weise Raum und Zeit auf, indem sie Luxusgegenstände, die aus den Kolonien und damit weit entfernten Gegenden importiert wurden, gemeinsam auf Tischen drapierten oder prachtvolle Stillleben aus Blumen komponierten, die in der Natur nie zur selben Zeit blühen.

Die Faszination, die von Stillleben ausging und ausgeht, liegt auch darin begründet, dass die dargestellten Gegenstände dem Betrachter vertraut sind und sein Augenmerk auf die Malerei selbst gelenkt wird. Der Schweizer Heinrich Meyer, ein Freund Johann Wolfgang von Goethes, schrieb 1798 in Über die Gegenstände der bildenden Kunst: „Wir sehen die Kunst und den Künstler, nicht aber die vorgestellte Sache.“⁴ Andererseits kann ein Stillleben aber auch den Blick auf oft übersehene Alltagsgegenstände lenken, indem diese separiert auf einem Tisch oder in einer Nische erscheinen. Dies verdeutlichen etwa die Stillleben der spanischen Maler Juan Sánchez Cotán (1560 –1627) und Francisco de Zurbarán (1598 –1664). Die Malerei des Stilllebens spielt von Beginn an mit der Augentäuschung des Betrachters. Immer wieder wurde in der Kunstliteratur auf die Geschichte vom Wettkampf der antiken Maler Zeuxis und Parrhasios hingewiesen, die Plinius in seiner Naturalis Historia über liefert. So habe der Athener Maler Zeuxis Weintrauben so naturgetreu gemalt, dass die Vögel an ihnen picken wollten. „Parrhasios aber hatte einen so naturgetreu gemalten leinenen Vorhang aufgestellt, daß der auf das Urteil stolze Zeuxis verlangte, man sollte doch endlich den Vorhang wegnehmen und das Bild zeigen; als er seinen Irrtum einsah, habe er ihmin aufrichtiger Beschämung den Preis zuerkannt, weil er selbst zwar die Vögel, Parrhasios aber ihn als Künstler habe täuschen können.“5

Das Moment der Täuschung und der Entlarvung der Täuschung durch den Betrachter erscheint mir auch ein Moment in Oliver Marks Photographien: Nicht immer ist dem Betrachter sofort klar, worum es sich handelt, da die photographierten „Gegenstände“, Pflanzen oder Tiere, losgelöst aus einem räumlichen und inhaltlich erklärenden Kontext erscheinen. Auch Oliver Mark spielt mit dem Vertrauten und dem Unvertrauten, mit den Gegensätzen von lebendig und tot. Er wählt hierzu vorwiegend getötete Tiere oder die Produkte, die aus ihnen hergestellt wurden.„Von Schönheit und Tod“ betitelte die Staatliche Kunsthalle Karlsruhe 2011 eine Ausstellung, die erstmals überhaupt die Gattung des Tierstilllebens in den Blick nahm und 125 Meisterwerke von der Renaissance bis in die Moderne, von Albrecht Dürer bis zu einer Photographie von Robert Mapplethorpe präsentierte. Nicht immer ist bei Oliver Mark auf den ersten Blick auszumachen, ob die Tiere tatsächlich tot sind (vgl. Natura Morta #25 oder #48).

Der Künstler inszeniert sie, als ob sie lebendig wären, und täuscht den Betrachter, ähnlich wie dies die holländischen Trompel’Œil Maler mit auf Bretterwände gemalten Jagdgegenständen und der getöteten Jagdbeute taten. Ein Beispiel findet sich in der Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste Wien in Philips Angels (ca. 1616 –1683) Stillleben mit Jagdgeräten. Somit kommen wir zu einer Untergattung des Stilllebens, die direkt mit Oliver Marks Photographien in Zusammenhang steht: den Jagdstillleben, deren Grenzengegenüber den Tierstücken fließend sind. In den Jagdstillleben sind neben den (getöteten) Tieren oft auch Jagdgeräte wie Pulvertaschen
zu sehen. Jagdmotive stehen im 17. Jahrhundert immer noch in engem Kontext des höfischen Umfelds. Die Jagd galt von alters her als Privileg des Feudaladels, Jagdtrophäen wurden in Landsitzen und Schlössern präsentiert, aber auch gemalt. Lediglich Vogel- und Kleinwildjagd wurden auch den unteren Schichten zugestanden und etablierten sich beispielsweise in den nördlichen Niederlanden als beliebtes Freizeitvergnügen. Heutzutage mag insbesondere die Großwildjagd zum Freizeitvergnügen einer reichen Schicht von Amerikanern, Russen oder Arabern gehören, doch kann sie auch zur Abdankung von Königen führen, wie im Fall von Juan Carlos I. von Spanien: Das Bekanntwerden seiner Teilnahme an einer Luxussafari in Botswana während der Rezession des Landes und die Tötung eines Elefantenbullen führten unter anderem dazu, dass Juan Carlos das Vertrauen des Volkes verlor und sein Sohn Felipe 2014 die Krone übernahm.

Bei einem auf Jagdstillleben spezialisierten Maler wie Jan Weenix (1642–1719) spielt aber zugleich die sinnliche Verführung des Betrachters durch die Malerei eine große Rolle und damit wiederum die Augentäuschung. Der Maler gibt Gefieder oder Hasenfell mit größter Genauigkeit wieder, der Betrachter möchte das weiche, schimmernde Fell berühren. Für jedes „Material“ wird ein individueller Pinselstrich verwendet. Die Malerei ist Zeugnis der Meisterschaft des Künstlers. Neben dem ästhetischen Genuss der exakt komponierten Jagdstillleben, in denen die Tiere oft in unnatürlichen Posen dargestellt und drapiert sind, darf eines nicht vergessen werden: Die Tiere sind Opfer menschlicher Gewalt. Und hier ergibt sich die Nähe zu den Photographien von Oliver Mark. Neben dem oberflächlichen Genuss an der Ästhetik, der ungewöhnlichen Präsentation und Beleuchtung und der Inszenierung als Natura Morta fehlt auf den Photographien Oliver Marks der direkte Hinweis auf das Tun des Menschen (die Jagdwaffen sind nicht zu sehen). Dennoch ist offensichtlich, dass die Tiere getötet wurden, um aus ihnen (Luxus-)Produkte herzustellen. Diese wiederum erinnern nicht nur an Tod und Vergänglichkeit wie die Vanitas-Stillleben in der Malerei, sondern vermögen auch das Nachdenken über Eitelkeit oder Profitgier des Menschen anzuregen. Andere Photographien erinnern entfernt an Stillleben mit Kuriositäten und kostbaren Gegenständen.

Oliver Mark inszeniert nicht nur die Gegenstände, die sich in der Asservatenkammer des deutschen Zolls angesammelt haben, sondern er inszeniert seine Photographien, indem er sie in historische Gemälderahmen setzt. Auf diese Weise stellt der Photograph selbst die Verbindung zur Stilllebenmalerei her – anders als sein Kollege, der in Australien lebende Kevin Best, der Stillleben im Stil der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts zusammenstellt und sie dann photographiert. Er will den Betrachter verwirren: Handelt es sich um eine Photographie, um ein Gemälde oder die Photographie eines Gemäldes? Anders Oliver Mark, der mit seinen ästhetisch inszenierten Stillleben den Betrachter dazu anregt, nicht über die Kunst allein, über Photographie und Malerei, nachzudenken, sondern über den Menschen an sich und dessen Tun, die Ausrottung von Tier- und Pflanzenarten, die Tötung von Tieren, um sie zu Luxusgütern oder „Arzneien“ zu verarbeiten. In diesem Sinne passen Oliver Marks Photographien in eine Gemäldesammlung, die dank ihres reichen Bestandes an holländischer und flämischer Malerei Tierstücke und Stillleben einer Reihe von berühmten Malern des 17. Jahrhunderts aufweisen kann – so Werke von Abraham van Beyeren, Willem van Aelst, Jan Fyt, Jan van der Heyden, Jan Davidsz. de Heem, Samuel van Hoogstraten und Peter Paul Rubens. Die Gegenüberstellung mit den Photographien von Oliver Mark eröffnet eine neue Sicht auf die „alten Meister“.

Eberhard König: Stilleben zwischen Begriff und Wirklichkeit. In: Stilleben. Hrsg. von Eberhard König und Christiane Schön. Berlin 1996, S. 13–92, hier S. 65. ² Ebd., S. 49.
³ Vgl. hierzu ausführlich Norman Bryson: Stillleben. Das Übersehene in der Malerei. München 2003, S. 83–88. ⁴ Zitiert nach Eberhard König, wie Anm. 1, S. 64.
⁵ Zitiert nach Eberhard König und Christiane Schön (Hrsg.): Stillleben. München 2003, S. 10