MUSEO

About

Authors know the fear of the blank page, the dis­ap­prov­ing blink of the curs­or, frozen in place. Paint­ers know it too, the hor­ror vacui, the pan­ic when faced with the empti­ness of a blank can­vas. Pho­to­graph­ers tend not to because there is always a counter-image in the view­find­er. It does­n’t have to be beau­ti­ful, but it’s there – unless of course, you for­get to charge the bat­tery or for­get the shut­ter cap. Of course, this would nev­er hap­pen to a ser­i­ous daguerreotypist.

Oliv­er Mark is tack­ling exactly this blank­ness – and doing it in the midst of art’s holi­est temples, the museums and gal­ler­ies. The places where block­busters of art his­tory usu­ally hang exal­ted on the walls for pleas­ant con­tem­pla­tion. As a rule, the paint­ing is placed at the cen­ter of the van­ish­ing line, at eye level to the view­er, and typ­ic­ally in a heavy, dec­or­at­ive frame – as if the eye did not have enough visu­al guid­ance already. The paint­ing is forced upon the view­er. And like air­port archi­tec­ture, the visitor’s path inev­it­ably always ends up in the duty-free sec­tion of the can­on of art, the art­work itself filling the spec­trum of per­cep­tion. It can­not be overlooked. 

Mark, how­ever, does over­look it, he pos­i­tions his cam­era at floor level and takes pic­tures from a worm’s eye view, using only his wal­let as a tri­pod. The angle of the lens and thus the view field is adjus­ted by adding or remov­ing a few coins. If this is not a razor-sharp ana­lys­is of the art mar­ket and a bit­ing cri­tique of the inter­pret­ive sov­er­eignty of money, then I’ll eat a crit­ic­al com­plete edi­tion of Bazon Brock. Or, maybe Mark just stumbled and fell, or found him­self in the micro-world of the micro-verse like the phys­ic­ally shrink­ing prot­ag­on­ist in Jack Arnold’s clas­sic film about 1950s para­noia, “The Incred­ible Shrink­ing Man.” Or, maybe Mark’s back just hurts and he’s mak­ing the best of the situ­ation before get­ting to the osteo­path. But I digress.

Regard­less of how he arrived at this view field, his pho­to­graphs alter our per­cep­tion. Sud­denly, oth­er details move into the spot­light: elec­tric­al out­lets, pro­tect­ive grilles, humid­i­fi­ers, fire hoses, emer­gency exit signs, base­boards, spacers, and empti­ness. The unex­cit­ing­ness of white­washed mono­chrome walls, cracked edges, or dark-colored walls that reveal only a small seg­ment of the paint­ing that the wall was built for. Instead of con­tem­plat­ing a de Chirico, I lose myself in the Capri blue of the wall paint dom­in­ant in the pho­to­graph. Just not acknow­ledging any­thing, just enjoy­ing the chill-out zone of the Pantone rave, ignor­ing the grav­itas of the paint­ing, tak­ing in the empti­ness with my eyes.

This has more than a med­it­at­ive effect, it recon­tex­tu­al­izes the art. The moment you become aware of the sup­port­ing mech­an­isms of the present­a­tion mod­us – the mov­able walls, bar­ri­ers, motion detect­ors, benches – Benjamin’s aura of the ori­gin­al dis­ap­pears. The work of art appears as a com­mod­ity along­side oth­ers: here a sock­et, there a Renais­sance. One recog­nizes again that art func­tions sim­il­arly to paper money: Its arti­facts are charged with mean­ing, but their mater­i­al value is often rel­at­ively low. Their value lies in the com­mon agree­ment that the art work in ques­tion is of relevance.

And in the angle of view. We are a visu­ally driv­en spe­cies. Out of sight out of mind does not only apply to small chil­dren. We con­struct real­ity through the optic nerve much more than through feel­ing or hear­ing. The Icon­ic Turn and all that. If you take away the icons from the Icon­ic Turn, would it still exist? Or does Wazlawick’s ver­dict, that we can­not not com­mu­nic­ate, also apply to art? You can­not not depict. Does that make Malevich’s Black Square nat­ur­al­ism, sym­bol­ism, abstrac­tion or a pre­lim­in­ary study for the col­or swatches in the print­ing industry? We are fas­cin­ated by the magic of the simple, sol­id tone. Our brain is always search­ing for recog­niz­ab­il­ity, and the absence of pat­tern is jar­ring. Star­ing at the wall: Oliv­er Mark has giv­en new mean­ing to the idiom – and has made me want to view everything from a cross-legged seated pos­i­tion the next time I vis­it a museum.

Till Schröder, Edit­or-in-Chief of Mar­gin­ali­en and own­er of the Gretan­ton Ver­lag.
Über

Leer­s­tunde

Autoren kennen das, die Angst vor dem leer­en Blatt, das vor­wurf­s­volle Blinken des Curs­ors, der auf der Stelle wie festge­froren ver­har­rt. Maler kennen ihn auch, den Hor­ror vacui, die Pan­ik angesichts der Leere ein­er unber­ührten Lein­wand. Foto­grafen eher nicht, schliess­lich zeigt der Such­er stets ein Gegen­bild. Muss ja nicht schön sein, aber ist eben da – leer­er Akku oder ver­gessene Ver­schlusskappe mal außen vorgelassen. Sowas passiert einem ser­iösen Daguerreotyp­isten natür­lich nicht.

Oliv­er Mark nun packt die Leere bei den Hörnern – und das mit­ten in den Tem­peln der Kun­stehr­furcht. An den Orten, in den­en gewöhn­lich die Block­buster der Kun­st­geschichte zur gefäl­li­gen Betrach­tung altar­is­iert an den Wänden hän­gen – Museen und Galer­i­en. Das Gemälde steht im Zen­trum der Flucht­linie, auf Augen­höhe der Betrachter, meist in orna­mentschwer­en Rah­men, als würde das Auge nicht schon genug Blick­führung erfahren. Das Bild wird dem Betrachter aufgezwun­gen. Flughafen­ar­chitek­turen ähnelnd endet der Weg des Besuch­ers unwei­ger­lich im Duty-free-Shop des Kun­stkan­ons, das Kunstwerk an sich füllt das Wahrnehmungsspek­trum. Man kann eigent­lich nicht vorbeischauen.

Mark aber schaut vorbei, er pos­i­tioniert seine Kam­era auf Fuss­bod­en­höhe und knipst aus Froschper­spekt­ive, ein­zig sein Porte­mon­naies als Stat­iv nutzend. Die Ent­nahme oder Zugabe von Geld­stück­en bestim­mt den Nei­gung­swinkel des Objekt­ivs und dam­it das Blick­feld. Wenn das nicht eine mess­er­schar­fen Ana­lyse des Kun­st­markts ist, eine beißende Kritik an der Deu­tung­sho­heit des Geldes, dann fresse ich eine krit­ische Ges­amtaus­gabe von Bazon Brock. Oder, Mark ist ein­fach nur gestolp­ert – und fand sich unver­mit­telt wieder in der Nis­chen­welt des Mik­rover­sums wie der ato­mar schwindende Prot­ag­on­ist in Jack Arnolds Filmk­lassiker der 1950er Para­noia The Incred­ible Shrink­ing Man. Oder, Mark hat ein­fach nur Rück­en und macht das Beste aus sein­er Situ­ation, bevor er es zum Osteo­pa­th­en schafft. Aber ich sch­weife ab.

Egal wie er zu seinem Blick gekom­men ist, die Per­spekt­ive sein­er Foto­grafi­en ver­ändert Wahrnehmung. Plötz­lich rück­en Details ins Rampen­licht: Steck­dosen, Schutzgit­ter, Luftbe­feuchter, Feuer­wehr­schläuche, Notaus­gangsschilder, Sch­euer­leisten, Abstand­hal­ter – und Leere. Die Unaufgereg­theit mono­chro­mat­isch getünchter Wände, ris­siger Kanten, dunk­ler Wände, die nur Aus­schnitte der präsen­tier­ten Bilder pre­is­geben, für die die Wand gemacht wurde. Statt im Motiv von de Chirico zu sin­nier­en, ver­liere ich mich im Capriblau der Wand­farbe, die das Foto domin­iert. In der Chil­lout-Zone des Pantone-Raves ein­fach mal nichts erkennen, die Grav­itas des Gemäldes ignor­i­er­en, nur Leere mit den Augen ertasten.

Das hat nicht nur ein­en med­it­at­iven Effekt, es rekon­tex­tu­al­is­iert Kunst. In dem Moment, wo man sich der Stützräder der Präsent­a­tionsmodi gewahr wird – die Stell­wände, Absper­rungen, Bewe­gungs­meld­er, Sitzbänke – geht Ben­jamins Aura des Ori­gin­als flöten. Das Kunstwerk erscheint als Geb­rauchs­ge­gen­stand neben ander­en: hier Steck­dose, dort Renais­sance. Man erken­nt wieder, dass Kunst ähn­lich wie Papi­ergeld funk­tioniert: Ihre Arte­fakte wer­den mit Bedeu­tung aufge­laden, ihr Mater­i­al­wert ist oft genug ger­ing. Ihr Schatz liegt in der gemein­samen Ver­ein­bar­ung aller, dass genau diese Kunst Rel­ev­anz besitzt.

Und im Blick­winkel. Wir sind eine optisch getriebene Spez­ies. Aus dem Auge aus dem Sinn gilt nicht nur für Klein­kinder. Wir kon­stru­ier­en Real­ität über den Sehnerv, viel mehr als über Füh­len oder Hören. Icon­ic Turn und so. Nim­mt man dem Icon­ic Turn nun die Motive, ist er dann noch exist­ent? Oder gilt Wazlawicks Ver­dikt, man könne nicht nicht kom­mun­iz­ier­en, auch in der Kunst? Man kann nicht nicht abbilden. Ist Malewitsches Schwar­zes Quad­ratnun Nat­ur­al­is­mus, Sym­bol­ismus, Abstrak­tion oder Vor­stud­ie für die Farb­fäch­er der Druc­kin­dus­trie? Die Magie des Voll­tons fasziniert. Die Abwesen­heit von Muster irrit­iert unser Gehirn, das stets nach Wie­der­erken­nbarkeit fahndet. Die Wand ans­tar­ren: Oliv­er Mark hat der Redewendung wieder neues Fut­ter gegeben – und mir den Wun­sch, beim näch­sten Museums­besuch ein­mal alles im Schneidersitz zu betrachten.

Till Schröder, Chefredak­teur der Mar­gin­ali­en und Inhab­er des Gretan­ton Verlags


MUSEO I

2021

Le Gal­ler­ie degli Uff­izi, Firen­ze · Gal­ler­ie dell’Ac­ca­demia di Venezia · Fondazione Quer­ini Stam­palia, Venezia · Palazzo Blu, Pisa · Palazzo Ducale di Mantova

MUSEO (1–24), 2021 · C‑Print on Alu-Dibond · 50 cm × 70 cm · Edi­tion of 5 + 2 A.P.


MUSEO II

2021

Kan­ya Kage Art Space Berlin


MUSEO III

2022

Ber­lin­is­che Galerie 


MUSEO IV

2022

Museu Cal­ouste Gul­ben­ki­an · Museu Nacion­al de Arte Antiga · Museu Coleção Berardo


MUSEO V

2022

Dresdner Zwing­er · Rüstkam­mer, Res­id­en­z­schloss Dresden